REVOLUCIONAR A POSIÇÃO DO ESPECTADOR

Nossa finalidade aqui é apenas analisar um pouco, começar a descrever ao menos, o que seria uma posição revolucionária de espectador, ou o que quer dizer revolucionar a posição do espectador acolhendo nas formas da arte a realidade da injustiça ou da revolta. Transformar ou revolucionar a posição do espectador não consiste em mobilizá-lo para tal luta social ou tal ajuda humanitária, senão em primeiro lugar em desmobilizá-lo em relação à sua posição habitual de espectador-ator, a posição que a comunicação oficial e sua ocupação social constroem dia após dia. Então, a arte teria uma função política limitada e modesta: não se trata de mudar o espectador passivo da injustiça em ator ativo da revolução, mas de deslocar a posição mesma do espectador, revolucionar essa posição; trata-se de um trabalho interno ao ser espectador. Um trabalho de medir a distância e a proximidade que nos faria sentir tal injustiça ou tal revolta. Em lugar da comunicação abstrata e reificada da informação, a arte política seria uma forma de comunicação concreta, singular, cuja finalidade, para parafrasear Lenin, é a de construir uma posição de espectador concreta para o espetáculo de uma situação de injustiça ou de revolta concreta.

Quereríamos analisar apenas dois exemplos nessa direção. O primeiro teria a ver com o trabalho da arte em relação a uma realidade de injustiça: é o que foi publicado na forma de livro em 1941 com o título de Let us now praise famous men

1 (existe uma tradução no Brasil chamada Elogiemos os homens ilustres

2 ), e que contem uma série de fotografias de Walker Evans e uma série de textos de James Agee. Rancière, em seu livro Aisthesis, dedica um capítulo bastante profundo a esse trabalho

3 . Talvez tenham sido mais conhecidas e mais comentadas as fotografias de Walker Evans, nas quais podemos conferir que aqueles homens famosos do título do livro são na verdade algumas famílias de fazendeiros muito pobres e completamente anônimos do Alabama. O contexto é a época da grande depressão depois da quebra da bolsa em 1929. Walker Evans e James Agee foram contratados como jornalista e fotógrafo por uma agência do governo para documentar as condições de vida desses fazendeiros miseráveis, na perspectiva do que depois ia ser a política do New Deal. Eles deveriam escrever um artigo de caráter sociológico; em vez disso, fizeram uma obra de arte romântica e modernista ao mesmo tempo, como uma mistura entre Em busca do tempo perdido de Proust e os mergulhos surrealistas da época. Trata-se de uma estetização da política, ou ainda pior, de uma estetização da miséria? Fazendo arte em lugar de sociologia, não estavam na verdade contrariando essa política do New Deal que ia garantir aos pobres o acesso ao bem-estar social?

Mas será que em nossas sociedades a miséria já não está "estetizada", e de uma maneira bem determinada? No sentido de que os pobres são seres dignos de comiseração, que precisam da nossa caridade no melhor dos sentidos, ou que apenas merecem nosso desprezo no pior. Eis a "estética" da comunicação habitual da pobreza: é o imediato da pobreza, o que transmitem sem cessar sobre ela os meios de informação, o que reproduz um certo consenso de base que faz funcionar corretamente a sociedade desigualitária e o que delimita nossa posição de espectador sobre ela. O espetáculo da pobreza seria tão pobre que é melhor nem olhar para ela: no máximo, dar uma moedinha ou uma ajuda social sem se demorar na contemplação. Mas justamente, Evans e Agee mostram que essa pobreza, quando dirigirmos nosso olhar, nossos pensamentos, nossos desejos, nossos sentimentos e toda nossa atenção para ela é de uma riqueza infinita, na qual corremos o risco de nos perder completamente, como no absoluto schellinginano ou na noite de Novalis. Só que essa riqueza da pobreza é de uma beleza que dói, de uma beleza no limite do terrível, como a do anjo das elegias de Rilke. Eu acredito que o que sentiram Evans e Agee, a realidade do mundo que tocaram na sua temporada convivendo com aqueles fazendeiros de Alabama, é justamente a coincidência ou a sobreposição de uma beleza infinita e de uma injustiça infinita. E a questão é como comunicar isso: certamente um artigo jornalístico sociologizante não o vai conseguir. Mas é essa a questão: não o que fazer diante disso, pois as formas da ação são sempre indeterminadas nessa generalidade, mas, antes, como nos colocar diante disso, como enxergar, como focar, como dar uma forma que se corresponda com esse conteúdo concreto da coincidência do infinito da beleza e da injustiça, ou da riqueza e da dor. O problema é como construir, enfim, uma posição de espectador à altura dessa realidade. Sendo a beleza e a injustiça infinitas, a arte tem de produzir uma restituição também infinita, para produzir uma verdadeira comunicação.

É assim que James Agee define o livro, esse conjunto de textos e de fotografias: uma experiência em comunicação humana, e não uma obra de arte, de modo nenhum uma obra de arte. Como ele escreve no texto introdutório: "E acima de tudo: em nome de Deus, não pensem que isso aqui é Arte"

4 . É que são os artistas os primeiros que desconfiam absolutamente da arte e da estética, e ninguém precisa dar lições para eles sobre os riscos de uma "estetização da política". E essas lições sempre carecem de seriedade. Eis o que para Agee faz com que a busca dessa comunicação precise evitar a arte: justamente a seriedade. Essa atitude de seriedade é o produto "do peso, do mistério e da dignidade"

5 daquilo que trata-se de comunicar; a consequência do fato de que o que se quer comunicar não é um produto da imaginação, mas algo real, algo existente, seres humanos reais. Daí que aquele que comunica também não deva bancar o artista: ele precisa ser também um ser humano absolutamente real, e se expor desse modo na sua comunicação, com um atitude de sinceridade absoluta em relação a si próprio. Eis a oposição fundamental que constrói Agee: na arte, na ficção, toda existência, toda significação recebe seu sentido do artista; o que temos na arte, na vontade de fazer arte, é o mundo do artista e de seu imaginário, algo leve de mais, algo agradável que pode ser consumido tranquilamente. Mas no esforço de comunicação real trata-se justamente tanto de destruir a imaginação quanto de destruir o artista, para só fazer aparecer a realidade (com seu peso, seu mistério, sua dignidade), os seres humanos reais. Apenas um ser humano real pode comunicar algo real, nunca um artista. Ora, isso não significa que Agee vai opor um gênero documentário de escrita a um gênero de ficção; pois o fato que o documentário tenha virado um gênero entre os outros mostra até que ponto é incapaz de aproximar a comunicação real. Não se trata de uma questão de gênero em lugar nenhum: apenas de esforço consciente, de seriedade. Exemplos desse esforço de comunicação foram, segundo Agee: Beethoven, Cézanne, Van Gogh, Swift, Kafka, Blake, Freud, Dovschenko, Eisenstein, Joyce, Céline, Jesus Cristo. A tradição secreta de Agee é muito variada, mas na maior parte, essas tentativas de comunicação real foram assimiladas pela nossa cultura na forma de obras de arte. Eis esse também o destino normal que o futuro dará ao esforço de comunicação real de Let us now praise famous men, como Agee sabe perfeitamente. Mas a arte, a arte verdadeira, nunca é arte na sua origem: eis o que trata-se de mostrar. Nunca procurou a beleza, nem a sublimidade, nem a originalidade, nem nenhuma dessas categorias estéticas: apenas buscou a comunicação humana real, e a capacidade de restituição e de justiça infinita em relação à realidade que esse tipo de comunicação possui.

Não o mundo do artista e do imaginário, mas aquele da comunicação real entre seres humanos reais: eis o que visa a obra de Agee e Evans. Nessa comunicação que quer destruir tanto a imaginação quanto o artista a câmara é o instrumento privilegiado: como escreve Agee, ela é o olho contemporâneo, "o instrumento central do nosso tempo"

6 . A câmara registra o real e não pode senão fazer isso, por isso os olhos do escritor têm de se aproximar do olho mecânico da câmara fotográfica, e o exercício fundamental seja o da descrição infinitamente detalhada e minuciosa desses seres humanos e do cenário das suas vidas, o esgotamento do real. Mas não se trata de produzir imagens, com essas descrições exaustivas. Não é apenas o sensível ou o visível o que importa, mas, mais uma vez, a existência real, a realidade, com seu peso, seu mistério, sua dignidade. Assim, cada descrição infinitamente detalhada tem de ser atravessada pela emoção, pelo sentimento humano real: pois não é apenas a câmera que é o grande instrumento do nosso tempo. Junto com ela, como diz Agee, o outro grande instrumento é a "consciência desarmada e desassistida"

7 . O escritor é a câmera humana, a câmera que sente, que pensa, que deseja. E apenas esses pensamentos, emoções e desejos de um ser humano real são capazes de restituir a realidade. Mas para isso o ideal seria não escrever em absoluto: mas só mostrar as fotografias, e acompanha-las de fragmentos da realidade, pedaços de algodão, gravações de vozes, cheiros, pratos de comida e excrementos

8 . Ora, isso teria sido considerado pela sociedade como algo ainda mais artístico do que o livro que resultou efetivamente, algo semelhante às colagens surrealistas ou às instalações da arte contemporânea.

Então, com que se parece a realidade, com que se parece a realidade de algumas famílias de fazendeiros pobres de Alabama? Como comunicar isso, esse peso, esse mistério, essa dignidade? Como fazer com que essa comunicação da realidade chegue à destruição da convenção da comunicação social, ao apelo à restituição infinita? O esforço em comunicação real revela também algo muito profundo sobre a arte, sobre a natureza secreta da arte, como dizíamos antes: o que nossa sociedade burguesa e segura considera como arte sempre foi na verdade esforço de comunicação humana real. Para compreender isso, só é preciso escutar uma sinfonia de Beethoven ou de Schubert, escreve Agee. Mas escutá-la de um modo determinado, a partir de um protocolo de audição muito específico. É preciso escutar essa sinfonia no volume máximo possível, o mais perto que seja tolerável do alto-falante, e se abandonar completamente a ela. Não se aproximar da música com a atitude de um espectador que julga desde a distância, mas se abandonar totalmente a ela, deixar que ela nos atravesse, que nos invada, até o limite da tolerância corporal. Não se trata de escutar a música, mas de ser essa música. Restituir a essa música o fato da sua existência real, de seu peso, de seu mistério, de sua dignidade: a beleza infinita e a dor infinita simultaneamente. Eis o que vamos ouvir então, segundo Agee: "É, para além de qualquer cálculo, selvagem e perigoso e assassino de qualquer equilíbrio na vida humana como a vida humana é; e nada pode se comparar com a violação que pratica em tudo o que está morto; nada a exceção de qualquer coisa, qualquer coisa na existência ou no sonho, percebida em qualquer lugar remotamente perto de sua verdadeira dimensão"

9 .

Eu acredito que essa tenha sido a tendência fundamental da arte política, quando tem sido praticada com seriedade: revolucionar a posição do espectador não no sentido de chamar ele para a ação, ou no sentido de fazer que ele contemple o mundo com uma perspetiva científica; mas no sentido de fazer do espectador do mundo do imaginário artístico um espectador da realidade, de fazer entrar a realidade (seu peso, seu mistério, sua dignidade) na posição do espectador. Não tanto transformar a passividade em atividade, mas abolir tanto a passividade quanto a atividade no ser mesmo. O que importa é enxergar que a arte é como a realidade é; o que importa é ser, ser espectador e ator da realidade. É uma busca ontológica quase, mais do que estética ou política no sentido habitual dessas palavras: uma busca da forma da qualidade do real.

O segundo e último exemplo que quereríamos analisar brevemente tem mais a ver não tanto com a posição da arte diante da realidade da injustiça, mas da realidade da revolta, da resistência ou da revolução. Ora, a palavra de ordem de Jean-Luc Godard em Camera Eye, sua contribuição ao filme coletivo Longe do Vietnam

10 é muito semelhante à de Agee. Como é possível comunicar o que acontece no Vietnam, a realidade dessa guerra brutal, dessa massacre que os ricos praticam aos pobres? E a realidade da resistência absoluta desse povo, que da constatação da justiça da sua luta extrai a certeza serena da sua vitória, custe o que custar? Como comunicar tudo isso, aliás, quando estamos longe, quando somos simplesmente espectadores, quando quem quer comunicar é um diretor de cinema parisiense no terraço do seu apartamento parisiense e não um guerrilheiro vietnamita? Como falar das bombas quando elas não caem sobre nossas cabeças?

O primeiro passo, como diz e mostra Godard, é deixar de lado ou não cair nas ideias, nas idéias generosas. Essas idéias generosas, de solidariedade, de amor ao próximo, de simpatia, de compaixão, são na verdade as mais perigosas, pois substituem a comunicação real entre os seres humanos por um simulacro, dissimulando aliás a situação de ausência de comunicação efetiva: entre um diretor de cinema francês e o povo vietnamita, entre um diretor de cinema francês e a classe operária francesa, entre a classe operária francesa e o povo vietnamita. Pois não há comunicação real, não há ainda revolução, mas apenas "prisões", diz Godard, prisões culturais, prisões econômicas, prisões imperialistas. É preciso não comunicar a partir de idéias, de idéias generosas, pois as idéias generosas ainda separam a forma e o conteúdo, ainda sobrepõem uma comunicação imaginária à ausência efetiva de comunicação. É preciso, em primeiro lugar, não abolir a distância, mas assumí-la: fazer com que nosso esforço de comunicação consiga medir a distância que nos separa do Vietnam. Só assim, aliás, seremos capazes de interiorizar a palavra de ordem do Che Guevara, que recomendava não ir lá ajudar o povo vietnamita, ou assinar apelos pela paz no Vietnam, mas criar um, dois, três, cem Vietnames em todos os lugares que habitamos. A questão, para comunicar o Vietnam, não é continuar invadindo o Vietnam, mesmo se o invadimos com idéias generosas e não com bombas de fragmentação, mas deixar que o Vietnam nos invada. Eis a questão, para Godard: "criar um Vietnam em nós mesmos".

No fundo, trata-se de receber as bombas, sim, sobre nossas cabeças. Expor, por exemplo, que o cineasta que queria mostrar tudo, como Vertov que queria ser o homem com a câmera, o homem que comunica sem cessar a sociedade consigo mesma, está com sua câmera no terraço de um apartamento parisiense, isolado. E mostrar que essa situação de isolamento é justa, que a Frente de Liberação Nacional teve razão em negar sua visita, por causa de sua "ideologia difusa". Eis a situação do artista que constrói Godard no seu filme, a de um ser absolutamente isolado e com um desejo absoluto de comunicação ao mesmo tempo: eis o Vientnam em nós mesmos. Um artista que não é um revolucionário, que está separado não apenas dos outros povos, mas também de seu próprio povo que não vai assistir seus filmes, e que ainda assim só quer e só luta para comunicar. Mas será que o artista não é um revolucionário? Será que apenas o revolucionário mesmo é um revolucionário? Que o artista só pode ter ideias generosas e no fundo vergonhosas sobre a revolução? Será que não há uma distância própria à revolução que o artista possa habitar?

Umas linhas atribuídas falsamente a André Breton, que o próprio Godard lê, podem nos orientar nessas perguntas: "Eu acredito na virtude absoluta de tudo o que se exerce, seja ou não de forma espontânea, no sentido da não aceitação. E não são as razões de eficácia geral, nas quais se inspira a longa paciência revolucionária, razões diante das quais eu me inclino, as que vão ensurdecer o grito que pode nos arrancar em cada minuto a assustadora desproporção entre o que é ganho e o que é perdido, entre o que é reconciliado e o que é sofrido."

Há uma distância interna à revolução também, uma distância que o artista revolucionário pode habitar: é a distância entre a paciência e o grito. Como diz Godard, os revolucionários reais não gritam, eles estão plenamente consagrados à longa paciência revolucionária, diante da qual o cineasta Godard se inclina. É certamente indigno falar das bombas quando não caem sobre nossas cabeças, transformar o sofrimento real das pessoas reais que lutam em um assunto de conversa cultural. Mas o problema é que as pessoas reais que recebem bombas reais sobre suas cabeças reais também não podem falar dessas bombas. Ou elas às vezes falam, mas essa fala é um grito mais do que um discurso, um grito que fica na margem da longa paciência revolucionária, mas que dá justamente todo o peso da realidade a essa paciência. Eis o que o novo Vertov da época da "revolução na revolução", que quer ser Godard, vai tentar transmitir: os efeitos das bombas de fragmentação, os rios envenenados, um rosto queimado pelo napalm, esses golpes, enfim, da realidade que sofre e que grita por causa desse sofrimento e cujo grito é a realidade primeira, qualitativa, o conteúdo mesmo da resistência. Esses filmes que são uma transmissão de gritos não vão ajudar em nada, talvez, ao correto entendimento da estratégia da longa paciência revolucionária. Mas estão se esforçando por transmitir e comunicar justamente a realidade, o ser que sustenta essa paciência, o conteúdo imediato da luta do povo vietnamita: o grito.

Assim, a revolução da posição do espectador que efetua Godard com seu filme tem a ver também com um esforço de apreensão da realidade, do seu peso, da sua qualidade, independentemente de qualquer estratégia revolucionária na qual poderia participar. Eis assim como ele espera "criar um Vietnam em nós mesmos", ou deixar que o Vietnam nos invada, do mesmo modo que James Agee queria que deixássemos que a sétima sinfonia de Beethoven nos invada, para podermos compreender assim um pouco da existência de algumas famílias de fazendeiros pobres do Alabama. Os dois exemplos que temos analisado vão nesse mesmo sentido. Eles mostram que a arte apenas é política quando não quer se confundir diretamente com a política, mas se esforça para habitar a distância que é própria à política, a distância entre o ator e o espectador. Essa distância é o conteúdo concreto tanto da realidade humana, do fato de ser, tanto quanto daquilo que nossas sociedades capitalistas classificam como arte, ou seja: os esforços solitários, perigosos e inauditos em comunicação humana real.