Enquadrando um Terrorista

Este ensaio discute dois filmes europeus recentes que representam muçulmanos como terroristas: Four Lions (Christopher Morris, Reino Unido/França, 2010) e Essential Killing (Jerzy Skolimowski, Polônia/Noriega/Irlanda/Hungria/França, 2010). Meu objetivo é capturar a agenda política específica expressa pela forma e conteúdo destes filmes, sobretudo pela caracterização de seus personagens principais e pelo uso da montagem. Como forma de explicitar suas especificidades, eu os situarei sobre o plano de fundo de Here and Elsewhere (Jean-Luc Godard e Anne-Marie Miéville, Fança, 1970–1974), um filme que retrata a luta dos palestinos para reaver suas terras tomadas por Israel e que debate seu próprio método de apresentação de eventos políticos.

A razão pela qual eu escolhi os filmes de Morris e Skolimowski, dentre diversos outros recentemente realizados sobre o tema do terrorismo islâmico, é que eles oferecem um excelente material para avaliarmos o quão distintas podem ser as em formas que um terrorista pode ser “enquadrado” e como este enquadramento depende do “habitus” com que cada cineasta específico opera, seja através de sua bagagem nacional, suas fontes de financiamento, sua identidade de gênero e seu público-alvo, assim como também suas visões e intenções políticas. Isto decorre do fato que o filme de Goddard pertence a um período histórico distinto, marcado pela Guerra Fria e pelo comprometimento generalizado dos realizadores ocidentais com o projeto socialista, enquanto o contexto político dos novos filmes é o da “Guerra ao Terror”, com o declínio do interesse sobre o socialismo. Comparando Four Lions e Essential Killing, poderemos perceber um pouco do clima político em que foram feitos. Além disso, embora não com a mesma extensão do filme de Godard e Miéville, eles não apenas representam terroristas, mas também se propõe debater sobre os modos de representa-los, especialmente no que diz respeito às diferenças entre representação (externa) e autorepresentação.

Antes que eu prossiga para a discussão destes filmes, é pertinente fazer dois comentários. Primeiro, embora eu reconheça que são diversos os muçulmanos distintos, neste ensaio eu focarei na imagem do muçulmano terrorista, uma vez que os filmes aqui examinados por mim definem seus personagens desta forma. Isto pode ser percebido como reflexo de eles serem feitos por “outsiders”, nomeadamente diretores europeus não-muçulmanos. Entretanto, eu tecerei comentários, quando for apropriado, sobre outras características dos protagonistas, como sua bagagem étnica. Em segundo lugar, eu devo explicar meu uso do termo “terrorismo”. O Oxford English Dictionary define terrorismo como “atos violentos que são cometidos contra a lei, realizados visando a um objetivo político ou ideológico específico, com a intenção gerar terror sobre a população civil”. Contudo, diversos autores apontam para o fato de que existem muitas discordâncias sobre se um ato particular deve ser rotulado nesta definição. Por exemplo, em seu livro “The Age of Terrorism”, Walter Laqueur sustenta: “A dificuldade com o terrorismo é que não existe um terrorismo per se, exceto, talvez, num nível bastante abstrato. Pelo contrário, há diferentes terrorismos”

1 . Stefan Wolff acrescenta: “Nenhum ato violento carrega em si a faculdade de ser um ato de terrorismo, apenas as suas interpretações”

2 . Isto se reflete em dizer que o terrorista de um é o libertador de outro.

Estes e outros autores apontam para diferentes ideologias acerca dos ataques terroristas, diferentes estratégias usadas por eles, assim como contrastantes avaliações morais sobre aqueles que as empregam. A situação se complica pelo fato de que, no passado, muitos terroristas, especialmente aqueles que combatiam uma ordem colonial como por exemplo os grupos terroristas judeus operando contra o Mandato Britânico da Palestina, não se opunham a este rótulo, até o assumiam com orgulho

3 , enquanto hoje “terrorista” e “terrorismo” se tornaram termos depreciativos. A depreciação do terrorismo é, com frequência, obtida pela utilização de estratégias de orientalização. Um “terrorista” se encaixa bem e reforça a imagem orientalista do Oriente como sendo violento, irracional e despótico, em contraste com a imagem de um Ocidente racional, ordenado e democrático

4 .

Ademais, o terrorismo é tipicamente relacionado com a violência cometida apenas por atores não estatais, embora seja possível ocasionalmente encontrar expressões como “terrorismo de Estado” em referência a Estados cujas ações contra seus cidadãos ou contra estrangeiros estejam marcadas por um grau elevado de violência.

“Terrorismo” tem muito em comum com “turismo”, como se sugeriu ao nomear uma das partes da coleção Transnational Cinema com o título “Turistas e Terroristas”

5 . O turismo frequentemente reflete realidades coloniais passadas e pode ser encarado como um caso de colonialismo “leve”, em que estrangeiros ricos se apossam, mesmo que temporariamente, de terras estrangeiras, visitando (invadindo) o que não lhes pertence e sendo servidos pelos nativos. O olhar do turista significa controle sobre pessoas e objetos estrangeiros. Este processo é facilitado pela indústria do turismo, que tende a simplificar, homogeneizar e embelezar as visões oferecidas ao consumo turístico

6 . Terroristas também são com frequência viajantes, apesar de tenderem a se deslocar em condições menos favoráveis que as dos turistas, por estarem usualmente sob disfarce, e irem para regiões remotas desprovidas de infraestrutura. Na maioria dos casos, terrorismo é também consequência do colonialismo, da invasão e subjugo de terras e populações por forças inimigas, seja por expulsão, como no caso palestino, ou pela privação de direitos cívicos vitais ou de postos de poder dos povos nativos. Nos últimos anos, a colonização através da limitação política e econômica dos nativos ocorreu no Iraque, no Afeganistão, em algumas regiões que constituíam a antiga União Soviética e, é possível argumentar, em muitas outras partes do mundo sujeitas ao regime neoliberal ou ao poder daquilo que Michael Hardt e Antonio Negri denominaram “Império”

7 , uma coalizão pan-nacional de seletas elites beneficiadas por grandes privilégios políticos e econômicos. Contudo, enquanto o turismo tenta encobrir a realidade colonial e pós-colonial

8 pelo uso destas já mencionadas estratégias de simplificação e embelezamento, terroristas tentam desvelar esta realidade usando violência contra poderes coloniais e despertando o medo em suas populações civis. Assim, não é um acidente que muitos ataques terroristas ocorram em locais de relevância turística, durante eventos esportivos internacionais, ou em embaixadas, que são símbolo da presença estrangeira.

Terroristas de diferentes países frequentemente reconhecem o fato de terem objetivos similares, de modo que passam a cooperar em redes internacionais. Isto se aplica especialmente aos grupos terroristas de esquerda que se espalharam pela Europa nos anos 1960 e 1970 e ao terrorismo islâmico das últimas duas décadas. Como Jeremy Varon sustenta em relação a este primeiro fenômeno,

A Nova Esquerda não estava apenas implicitamente unida além dos limites nacionais por compartilhar sua oposição à opressão, seu compromisso com a participação democrática e seu uso da ação direta como meio de protesto; ela também era conscientemente internacionalista. No que equivalia a uma cruzada global, estudantes e jovens de todo o mundo protestaram contra a Guerra do Vietnã. Eles assimilaram os conceitos do Black Power e as ideologias revolucionárias terceiro-mundistas, nas quais encontraram apelo e relevância quase universais. Eles criaram uma cultura internacional de protestos organizada em torno de textos lapidares, especialmente os de Karl Marx, Mao Tse-Tung e Herbert Marcuse, além de ícones "revolucionários" como Che Guevara e Ho Chi Minh. E, com efeito, eles reagiam diretamente aos triunfos e fracassos de seus camaradas estrangeiros da Nova Esquerda. Em seus sonhos mais loucos, eles se viram empreendendo uma revolução que suplantaria tanto o imperialismo estadunidense do oeste como o calcificado e burocrático comunismo do Leste

9 .

Contudo, Varon também observa que embora o internacionalismo do terrorismo seja reconhecido, ele raramente é pesquisado pelos historiadores

10 (ele mesmo contraria esta tendência ao comparar o radicalismo estadunidense aos radicais da Alemanha ocidental). As representações cinematográficas do terrorismo também são tipicamente restritas a um único país. Mesmo os dois artigos dedicados ao terrorismo no cinema pela coleção Transnational Cinema consideram apenas as representações estadunidenses do terrorismo

11 . Minha discussão acerca dos filmes Here and Elsewhere, Four Lions e Essential Killing pode, assim, ser vista como uma tentativa de contrapor essa tendência.

Here and Elsewhere e o problema da representação

Godard realizou a maior parte de Here and Elsewhere em 1970, durante seu dito "período militante", após seu envolvimento nos eventos de Maio de 1968. Tais eventos refletiram tanto nos anos 1970 (que metaforicamente se iniciaram em 1968) quanto nas questões políticas e estéticas específicas dos filmes de Godard neste estágio de sua carreira. Os anos 1970 são vistos como um período em que o consenso keynesiano do pós-guerra (associado ao crescimento econômico estável e prosperidade generalizada, particularmente na Europa e América do Norte, mas também, até certa medida, em outras partes do mundo) sucumbiu, levando a uma crise econômica e a uma polarização política. O aumento das atividades terroristas em lugares como Itália, Alemanha e Palestina foi um sintoma claro desta crise e polarização. Eric Hobsbawm observa que "A história dos vinte anos após 1973 é a de um mundo que perdeu suas referências e resvalou para a instabilidade e a crise. E, no entanto, até a década de 1980, não estava claro como as fundações da Era de Ouro haviam desmoronado irrecuperavelmente."

12 Aqueles que arriscaram marcar uma linha divisória entre a Era de Ouro e suas consequências apontam para 1973, o ano da crise do petróleo, seguida da guerra Árabe-Israelense, falências por todo o mundo e o colapso simultâneo de diversas instituições financeiras.

13 Desta perspectiva, Here and Elsewhere, iniciado em 1970 e terminado em 1974 com a ajuda de sua nova parceira, a diretora Anne-Marie Miéville, pode ser vista como o marco do fim de uma era e o início de uma nova, definida pela vitória de um capitalismo selvagem: neoliberalismo.<vue-tooltip text="Uma definição simples e compreensível do neoliberalismo é oferecida por David Harvey. Ele o descreve como "acumulação por expropriação." Tal acumulação é obtida por: (1) Privatização e comoditização de béns públicos, (2) financialização, na qual qualquer tipo de bem pode ser tornado instrumento da especulação econômica, (3) administração e manipulação de crises, e (4) redistribuição estatal, na qual o Estado se torna agente da redistribuição desigual da renda, inclusive com os países pobres subsidiando os ricos. Veja Harvey, A Brief History of Neoliberalism, 160–62." index="14">

Durante e após os eventos de Maio de 1968, Godard radicalizou seu cinema estética e politicamente, o que se reflete no termo "período militante", que marca os anos entre 1968 e 1972, e no seu slogan "fazer filmes politicamente", em oposição a simplesmente fazer filmes políticos. Durante esta fase, Godard afastou-se da ideia de autoria e da realização de filmes comerciais em favor da criação colaborativa de filmes. Isto se refletiu em sua participação nos Ciné-Tracts, um conjunto de curtas-metragens feitos durante os eventos de Maio de 1968, com o objetivo de serem exibidos imediatamente para seus principais atores, como os trabalhadores em greve, e em suas realizações feitas sob a bandeira do Grupo Dziga Vertov — Here and Elsewhere também se iniciou como um projeto Dziga Vertov. O diretor explorou diversas técnicas textuais com o objetivo de lidar mais diretamente com questões políticas e, desta forma, politizar a audiência. Os filmes de Godard deste período inclinam-se para o documentário, normalmente abstendo-se de personagens individuais, apoiando-se fortemente numa montagem intelectual e revelando a presença de um diretor (coletivo), para chamar atenção ao fato de que todo filme, mesmo um documentário, é uma re-presentação, porque não mostra um evento original em seu contexto original, mas o coloca em um novo. Os filmes de Godard desse período geralmente eram realizados em resposta a um chamado político específico, como no caso de Here and Elsewhere, que foi feito sob pedido da Organização para a Libertação da Palestina (OLP). Ele também passou a se interessar, ou melhor dizendo, ampliou seu interesse sobre países estrangeiros, especialmente aqueles pertencentes ao "Terceiro Mundo". Irmgard Emmelhainz observa que o filme pertence a um corpus mais amplo de trabalhos que reavaliam como o Ocidente "interpretou e produziu novos discursos sobre o 'outro' sob a luz da crise de identidade pós-colonial europeia e a cisão ideológica do mundo durante a guerra-fria. Nós devemos ver isso como um cartografia global caracterizada pela divisão entre primeiro e terceiro mundo e favorecida pelo parentesco ideológico — pela crença marxista-leninista no potencial revolucionário do campesinato terceiro-mundista, codificado por um marxismo ocidental traduzido às especificidades locais".

15 Além disso, durante os anos 1960 e 1970, como observa Mike Wayne, o Terceiro Cinema nasceu, definido por seu interesse no Terceiro Mundo e sua postura política socialista.

16 ) Here and Elsewhere tem muito em comum com a ideia do Terceiro Cinema ou até mesmo pertence a ele em seu conteúdo e forma, mesmo que tenha sido feito por cineastas provindos do primeiro mundo.

17

O filme começa com uma voz over de Godard que anuncia: "Este filme se chamava, em 1970, Jusqu'à la victorie (Até a vitória) e agora, em 1974, ele se chama Here and Elsewhere (Aqui e em outro lugar)". Simultaneamente, numa maneira que pode ser desconcertante para espectadores não familiarizados com o estilo de Godard, justapõem-se imagens de guerreiros palestinos com as de uma família francesa assistindo televisão, além de diversas cartelas de títulos dentre as quais a mais proeminente é aquele em que está escrito "Et" (E). Nós também vemos um campo de treinamento palestino, feito a partir de filmagens realizadas em campos de refugiados reais no Líbano, Jordânia e Síria. O líder deste campo constituído explica a seus participantes e a nós, espectadores, que o acampamento serve à revolução, cujo objetivo é recuperar as terras palestinas dos sionistas. Para esse propósito, armas serão usadas, já que os meios pacíficos haviam falhado. Assim, Godard inscreve o terrorismo no discurso do colonialismo. Devido à invasão colonial, os palestinos tiveram de embarcar em uma jornada para o Líbano, para poderem retornar a suas próprias terras.

O começo transmite três aspectos da visão de Godard sobre o terrorismo, que são reiterados durante as demais partes do filme. Primeiro, ele se inscreve dentro do evento representado, opondo-se à postura de um observador objetivo e "desinteressado". Em segundo lugar, ele explicita a importância das relações temporais e geográficas na compreensão do terrorismo e, por extensão, de qualquer evento histórico. O terrorismo palestino afeta o que acontece na França e no resto do mundo e, ao mesmo tempo, as situações nos demais lugares influenciam a situação palestina. Turismo, terrorismo e colonialismo estão, assim, fortemente conectados.

Da perspectiva dos protagonistas e realizadores de Here and Elsewhere, a situação em 1970 era bastante distinta daquela de 1974, pois entre estas datas ocorreu em Amã um massacre que devastou as esperanças palestinas por uma vitória rápida no conflito contra Israel.

18 Por essa razão, o filme do ano de 1974 não pode manter o título desejado em 1970. O diretor afirma que temos de avaliar nossa postura em relação ao momento em que um evento específico ocorreu pois os eventos subsequentes, o conhecimento acumulado com o tempo e outros diversos fatores adicionais podem acabar por alterar a nossa perspectiva. Esta opinião é reiterada posteriormente no filme, quando Godard diz com seu discreto e melancólico senso de humor: “Talvez, daqui a mil e uma noites, Sheherazade diga o contrário”. Sugere-se que apenas a mítica Sheherezade pode ter acesso à versão final de eventos; os humanos comuns só podem obter um conhecimento parcial e contingente sobre o passado. O terceiro aspecto do filme de Godard é sua insistência em que precisamos avaliar o terrorismo no contexto de outros tipos de violência — sobretudo a violência à qual os terroristas respondem e a qual suas ações podem levar. Se sugere que terrorismo e revolução ocorrem quando meios pacíficos de atingir objetivos políticos falham. Não se engajar no terrorismo/revolução, portanto, não garante o desaparecimento da violência, garante apenas que outros tipos de violência, como a institucionalizada exercida pelos Estados coloniais, permaneçam.

Godard não esconde o fato de que ele está do lado dos insurrecionistas palestinos e quer que os espectadores compartilhem desta posição. O principal meio para este fim é a montagem. Seguindo a tradição marcada pelo trabalho de Walter Benjamin e pelos realizadores da vanguarda soviética, como Dziga Vertov e Sergei Eisenstein, Godard argumenta que a montagem intelectual (descontínua) nos permite ver relações obscurecidas pela ideologia e suplantar nossa ignorância (que também pode ser considerada como efeito de uma ideologia hegemônica). Neste caso, o massacre de Amã é comparado ao Holocausto, através da justaposição de fotografias de palestinos mortos com a de prisioneiros mortos em campos de concentração nazistas

19 .

Também há a sugestão de que o terrorismo seja uma resposta ao capitalismo. De um modo que prenuncia a descrição de David Harvey do neoliberalismo como acumulação por desapropriação

20 , o diretor fala sobre como a riqueza dos ricos cresce pela multiplicação dos zeros, na qual zeros são a representação das pessoas comuns, que são privadas de seus meios de subsistência e as liberdades. Godard classifica o conflito palestino como uma “guerra popular”. Guerras populares são mais justificadas que guerras estatais — uma ideia que também encontramos nos escritos de Michael Hardt e Antonio Negri

21 e Eric Hobsbawm

22 . A ideia de guerra popular também se veicula pela falta de um protagonista individual no filme; ao contrário, ele tem um grupo como protagonista. Nenhum indivíduo domina a narrativa. No filme normalmente vemos grupos de pessoas e, quando vemos indivíduos, eles são representados de modo que suas características individuais se esmaeçam, por exemplo, filmados de costas, com roupas que são similares aos dos outros personagens, em poses ordinárias, e desprovidos de qualquer técnica de iluminação que os destaque da multidão. Tal escolha diferencia o filme de Godard do modo dominante, hollywoodiano, de representar eventos políticos em que um indivíduo heroico é confrontado com uma massa de pessoas, o que pode ser visto como justificação e promoção da ideologia capitalista.

Na medida do possível, Godard evita orientalizar seus personagens. Por exemplo, sua representação da mulher palestina não corrobora com a imagem da mulher oriental exotizada, erotizada e silenciada. Em contraste, realça o papel da mulher como combatente. Uma insurgente diz que a revolução é importante para ela porque a permite exercer um papel equivalente ao do homem na sociedade. Nos também vemos mulheres e meninas participando do treinamento militar. Vale mencionar que a presença de crianças é uma das razões que este filme poderia ser interpretado de modo diferente nos anos 1970 em comparação com a atualidade. Nos anos 1970, as ideologias de contracultura enfatizavam a continuidade entre a consciência infantil e a adulta. Promovia-se o envolvimento das crianças na vida adulta. Hoje as ideologias dominantes fomentam tal diferença, exigindo o maior afastamento possível entre as crianças e os assuntos dos adultos.

Here and Elsewhere pode ser descrito como um trabalho comprometidamente e marcadamente político, mas que está longe de ser uma crua peça de propaganda pois, ao contrário da propaganda que exclui ou esconde as posições políticas que são divergentes das que ela mesma explicita, Godard ilumina sua possibilidade. Ele faz isso ao colocar em primeiro plano a atividade discursiva, sugerindo que não há verdade universal diante de atos e valores políticos; toda declaração política é feita por um indivíduo específico influenciado por diversos fatores, como sua nacionalidade e gênero. Também o faz pelos meios de explicitamente apontar que há diversas leituras possíveis de uma dada situação, como na sentença anteriormente citada: “Talvez, daqui a mil e uma noites, Sheherazade diga o contrário”. Concluindo, Godard espera que nós, os espectadores, estejamos não só a seu lado, mas também que tenhamos consciência de que posturas políticas são determinadas por cultura e história.

Four Lions como um texto orientalista

Enquanto Here and Elsewhere reflete as esperanças esquerdistas de 1970 por uma revolução mundial, na qual as forças progressistas do Oeste e do Leste se uniriam para derrubar o sistema capitalista, Four Lions foi feito num momento em que o capitalismo neoliberal adquiriu posição hegemônica e a principal divisão política do mundo se configurou entre o Oeste cristão e o mundo muçulmano, reforçada pela contínua política de Guerra ao Terror que seguiu os ataques terroristas aos Estados Unidos em 11 de setembro de 2001. A nova ordem tornou-se conhecida pelo termo “Choque de Civilizações”. Samuel P. Huntington, que popularizou o termo em um seminário de 1992, argumentava que numa ordem mundial pós-Guerra Fria, as identidades culturais e religiosas dos povos seriam a maior fonte de conflitos políticos

23 . Os ataques, contudo, podem ser vistos não tanto como resultado de um choque de civilizações, mas mais como uma resposta à profunda penetração do Oeste no Leste (especialmente nos países árabes) em busca de objetivos capitalistas: recursos naturais, novos mercados e poder político. Eu os vejo como atos violentos de extrema visibilidade feitos em resposta a uma menos visível, mais dificil de medir e ainda mais sistemática e generalizada, violência do capitalismo.

Diferente de Here and Elsewhere, que é um documentário de tonalidade sóbria, Four Lions é uma comédia ficcional. Sua audiência prioritária são os espectadores britânicos, que em sua maioria apresentam preconceitos antimuçulmanos, como revelou um relatório recente da advogada Baronesa Warsi que constatou que menos de um quarto dos cidadãos britânicos acreditam que seguir o Islã seja compatível com o modo de vida britânico

24 . É o filme de estreia de Christopher Morris como diretor. Contudo, ele dificilmente poderia ser descrito como um iniciante na mídia, dada sua significativa experiência na escrita e direção de programas televisivos, incluindo Brass Eye (1997–2001), que era uma paródia dos programas de debate. Eu descreveria Morris e seus co-roteiristas, Sam Bain e Jesse Armstrong, como “sátiros pós-modernos” que estão felizes em ridicularizar qualquer comportamento ou postura política, contanto que com isso consigam evocar uma reação específica nos espectadores, a saber, o riso. Isso não significa, contudo, que seu trabalho seja isento de ideologia, embora eles tendam a minimizar esta dimensão ideológica. Isso se torna perceptível nos pronunciamentos de Morris sobre seu filme. Para contrapor as opiniões de que Four Lions é um filme antimuçulmano, ele alegou que suas intenções nunca foram inflamar ou incomodar as pessoas, ou fazer um filme polêmico, mas apenas fazer as pessoas rirem

25 . Adicionalmente, ele forneceu evidências em abundância de que o filme se baseou em uma investigação aprofundada, visando provar que os eventos encenados se baseavam em eventos correlatos ocorridos na vida real, como uma tentativa de ataque a uma base militar estadunidense no Iêmen usando um carneiro preso a explosivos, que inspirou o episódio fílmico semelhante com um corvo e uma ovelha.

26 Ele também teve o cuidado de se distanciar de Martin Amis, que nos últimos anos tornou-se um epítome da postura antimuçulmana na sociedade britânica

27 e expressou grande surpresa quando pessoas que apoiam a direita política declararam que gostavam de seu filme.

28 A posição explícita de Morris é, portanto, diferente da de Godard, que enfatizou o caráter subjetivo, contingente e tendencioso de seu filme, quando confessou o desejo de fazer os telespectadores se identificarem com a sua posição. Isto se reflete no estilo de Four Lions. Ele é feito sob a perspectiva de um observador invisível e alegadamente objetivo, em vez de alguém que revela abertamente qualquer atitude em relação ao terrorismo, como fez Godard. Não há voz over. As câmeras são intensivamente utilizadas por seus personagens através do filme, mas este recurso não serve para minar a presumida objetividade do filme mas, ao contrário, para intensificá-la. Isto se dá porque tudo o que vemos através da lente destas câmeras subjetivas surge de maneira distorcida, quando contrastado com o estilo supostamente objetivo de lente de Morris.

O título do filme é ambíguo. Nomear alguém de “leão” pode sugerir força, coragem e segurança pessoal. Leões são também um símbolo de poder em diversas culturas orientais, como por exemplo, a punjabi. O termo também poderia fazer referência a identidade inglesa de uma pessoas, dado que “Three Lions” era o hino oficial da seleção de futebol da Inglaterra. No contexto do filme de Morris, esta descrição é irônica, já que os leões homônimos não são nem fortes, nem corajosos, nem seguros de si, nem mesmo têm identidade inglesa.

O filme começa com uma cena de dois homens muçulmanos (um subgrupo do supracitado “Four Lions”) gravando um vídeo cujo objetivo seria aterrorizar os espectadores. Tal desejo faz parte da ideia de que um ato terrorista é mais que um crime; ele é uma violência dotada de uma mensagem política e deve aparecer como uma tragédia performada no “teatro da vida", embora atualmente se transmita através dos meios de comunicação. Contudo, a gravação revela que os potenciais terroristas não têm nem um motivo sério para se engajar no terrorismo político, não têm um plano para pôr suas ideias em ação nem uma audiência clara para sua mensagem. Eles estão unidos apenas pelo desejo do uso da violência — desejo que os força a buscar motivos e estratégias. A ordem das coisas aqui é invertida comparada ao que Godard nos mostrou, compondo uma imagem alinhada aos estereótipos orientalistas dos terroristas como seres irracionais e ridículos. Devido a sua falta de motivações, eles têm de tomá-lo emprestado de um discurso anti-ocidental utilizado por seus predecessores muçulmanos, especialmente Osama bin Laden, o que se exemplifica em frases como “Igrejas de McDonalds”.

Encontramos estas frases tantas vezes que eles se tornam desprovidas de sentido, como significantes sem significado. Este episódio também revela que os muçulmanos, no fundo, admiram aquilo que querem destruir — os ocidentais e sua cultura; eles são, eles mesmos, parte dela, o que transparece de forma mais clara por seu uso do inglês como língua de comunicação; não há uma “língua oriental” que eles compartilhem, nem mesmo dentro de suas próprias casas. Os gestos dos personagens de Morris também são cômicos porque eles são diminutos, mal escolhidos, e desajeitados. Um exemplo é a réplica de pistola usada no vídeo, que parece — mesmo para eles — pequena demais para ser verdadeiramente ameaçadora, sobretudo com a associação da arma a um pênis — indicando a potência sexual reduzida dos muçulmanos ou ao menos seu medo da castração, que deve ser compensada com violência. A redução é um dos dispositivos mais importantes da comédia. Ela é também um dispositivo orientalista. Nos textos orientalistas, o oriente normalmente é representado como um esforço para se parecer com o Ocidente, mas sem sucesso. Um exemplo mais recente dessa estratégia se dá mostrando os terroristas se comunicando entre si através de um jogo infantil na internet, no qual os jogadores usam avatares ridículos. Ouvimos que "o meu ‘Papagaio-do-mar’

29 se comunica com o seu ‘Papagaio-do-mar’." As estúpidas tentativas de fazer um filme e passar a sua mensagem para o resto do mundo corroboram com a ideia orientalista de que o Oriente é incapaz de representar a si mesmo — o Ocidente deve fazer o seu trabalho

30 .

Posteriormente, vemos um dos personagens principais, Omar, o líder do enredo, assistindo ao filme com sua mulher e filhos numa casa suburbana. Tal uso da autorreflexão realça que a mensagem que o terrorista em potencial pretende enviar ao mundo não é genuína, mas o produto de negociações e manipulações, uma vez que os atores não gravam simplesmente o que querem dizer, mas discutem o que e como querem transmitir. Por contraste, a forma que Morris representa isso é objetiva e neutra. Isto, novamente, contrasta com a abordagem utilizada em Here and Elsewhere, uma vez que as ações dos terroristas se passam por genuínas e quase óbvias, enquanto a forma como são representados por Godard está longe de ser neutra, suscitando intenções específicas. Ridicularizar as tentativas dos terroristas de gravar seu filme também mina as pretensões da cena documental de dizer a verdade, tornando o filme ficcional mais confiável. Morris foca na divisão entre o grupo de terroristas e os outros muçulmanos, para em seguida também minar sua reivindicação de representar uma causa maior, de serem idealistas políticos. Ele mostra que Omar, o líder do grupo, está em conflito com seu irmão por causa da forma que tratam suas respectivas esposas. Enquanto Omar trata sua esposa como uma parceira com quem ele divide seus segredos, seu irmão mais religioso confina sua esposa numa pequena sala e não considera as mulheres em igualdade com os homens. Ao mesmo tempo, o irmão de Omar se opõe ardentemente ao terrorismo ou qualquer outro tipo de uso da violência. Classe e política nacional com frequência se chocam com as políticas indentitárias; alguém pode ser “progressista” em certos aspectos mas “conservador” em outros. Entretanto, ao invés de tentar “desembrulhar” esta situação explicando as razões para tal estado de coisas, Morris se utiliza disto para ridicularizar ambos muçulmanos por suas abordagens tanto para com o Ocidente quanto em relação ao gênero, e para agradar a opinião de que os muçulmanos são briguentos, e portanto precisam de um mestre colonial para funcionar corretamente.

No meio do filme, os dois personagens vão para um campo de treinamento no Paquistão para se preparar na condução de seu ataque terrorista. Assim como muitos outros filmes sobre terrorismo, incluindo Here and Elsewhere, Four Lions realça a ligação entre terrorismo e viagem. Contudo, diferentemente de Godard, Morris não explica os propósitos políticos deste campo. Parece que ele serve exclusivamente para ensinar técnicas violentas, e inclusive faz isso muito mal. Além disso, a sequência do acampamento é usada para demonstrar a desconfiança e as animosidades que os terroristas têm entre si.

31 Vemos que os nativos caçoam os muçulmanos britânicos, como na última demonstração de sua incompetência, quando atiram na direção errada e destroem um acampamento de seus próprios aliados. Este episódio também aponta que os muçulmanos britânicos não são orientais de verdade, como eles gostam de se ver, mas ocidentais, porque a cultura ocidental, e não a oriental, é seu principal ponto de referência. No Paquistão, os “leões” agem e são percebidos pelos nativos como turistas, e eles se descrevem com base na cultura popular ocidental, utilizando-se de expressões como “Sou um Rambo paquistanês”, “Fucking Mr Bean” e “James Fucking Bond”. No Paquistão, essas pessoas são como turistas, deslocados da cultura local, mentalmente presos na Grã-Bretanha. Não há nenhuma tentativa de apresentar um contexto mais amplo das ações dos leões, como a violência contra a população palestina ou a penetração do capitalismo no território árabe. Efetivamente, não há qualquer referência à Guerra ao Terror. Pelo contrário, o filme mantém a ação o mais perto da “casa” (britânica) possível, excluindo qualquer ponto de vista distinto do pertencente à hegemonia ocidental.

A maior parte da narrativa é composta por Omar e seus quatro camaradas preparando-se para explodir a maratona de Londres, que pode ser interpretada como uma referência ao ataque ao metrô de Londres em 2005 e, hoje, como premonição ao bombardeio de Boston em abril de 2013. Apesar de descobrir a cada passo dado que sua luta é inútil, já que eles são impróprios para travar a jihad efetivamente e apenas prejudicam a si mesmos, eles perseveram apenas por uma questão de continuar e devido à pressão implacável de seus pares, principalmente pela exercida por Omar sobre seus camaradas. Um dos critérios de ataques terroristas bem sucedido que os “quatro leões” falham abissalmente em realizar é a sua dimensão espetacular.

32 É amplamente graças ao poder do espetáculo que os ataques de 11 de setembro são tidos como a ação terrorista mais memorável da história. Por contraste, os “leões” de Morris morrem em obscuridade, vistos por ninguém ou apenas por um número pequeno de pessoas, mal despertando terror, como idiotas em vez de mártires.

A tese principal do Orientalismo de Said é que o Ocidente criou o Oriente à sua própria imagem. Morris sugere que os muçulmanos britânicos criaram um Ocidente à sua própria imagem, como vicioso e cruel, enquanto na realidade ele é gentil e benigno. Ele também pune o Ocidente por supostamente não ver os muçulmanos como irracionais e hostis ao Ocidente, ou seja, por tratá-los com excessiva gentileza. A mensagem do filme é que os ocidentais são muito ingênuos ao lidar com pessoas como Omar e seus camaradas, os quais nós podemos ver como representantes da diáspora muçulmana e de seus apoiadores; eles devem ser mais vigilantes e “endurecer” suas políticas frente aos imigrantes, como advoga reconhecidamente o Partido Republicano nos Estados Unidos e o Partido Conservador britânico. Em oposição ao pronunciamento dos autores, o filme não se mantêm neutro em relação à política, mas advoga em favor do status quo, nomeadamente o capitalismo neoliberal, dentro do qual os personagens operam e contra o qual eles lutam.

Essential Killing: compondo o terrorista como herdeiro do romantismo polonês

Essential killing, assim como Four Lions, convida à discussão sob o contexto do colonialismo. Contudo, enquanto Four Lions se serve do tratamento orientalista, eu localizarei Essential Killing no contexto da Polônia e da história do Leste Europeu. Isto se dá uma vez que o filme se passa em parte na Polônia ou em algum lugar que pode ser identificado como parte do Leste Europeu. Ele é também um dos filmes mais transnacionais e “pan-provinciais” feitos na Europa nos anos recentes. O filme foi produzido pela Polônia, Irlanda, Hungria e Noruega. Skolimowski é um dos cineastas poloneses mais transnacionais, tendo vivido e filmado no Reino Unido e nos Estados Unidos, antes de retornar à Polônia depois da derrocada do comunismo. Ele deixou o país por discordar da forma que um de seus filmes foi censurado. Igualmente, seus diversos anos vivendo no Ocidente o fizeram antipático à ideologia dominante desta região. Em sua juventude, ele era comparado a Godard devido à excessiva autorreflexão presente em seus filmes. Este aspecto é menos visível em suas produções no exterior, contudo, seus dois filmes mais recentes, Four Nights with Anna (Polônia/França, 2008) e Essential Killing nos mostram que aquilo que vemos no cinema é uma re-presentação, conformada por costumes culturais. Skolimowski pertence firmemente ao movimento experimentalista, que na Polônia não apenas conforma liberdade estética, mas também independência política, que se manteve mesmo depois de 1989.

Essential Killing se preocupa tanto com o terrorismo muçulmano quanto com o contra-terrorismo estadunidense. Deste modo, juntamente com “Four-Lions”, ele testemunha o que John Nelson descreve como o deslocamento das sensibilidades americanas do conflito da Guerra Fria para um conflito americano-muçulmano no Oriente Médio

33 , mas oferece uma avaliação deste novo conflito, em grande parte, a partir da perspectiva pós-comunista do leste, com base em algumas narrativas referentes à Polónia e ao socialista do Leste socialista.

Um discurso desenvolvido durante o século XIX, quando a Polônia perdeu sua soberania e se dividiu, desenha um país escravizado por impérios do mal e, portanto, com a necessidade de lutar contra eles não tanto para vencê-los, mas para afirmar a sua existência como uma questão moral. Enquanto a Polônia dividida era tida pelos impérios que a subjugaram como uma terra de perversos terroristas, para os próprios poloneses, era uma comunidade de libertadores. Revoltas e tentativas de assassinar representantes do poder colonial, especialmente os russos, marcam sua história e constituíram o principal tema da literatura romântica polonesa, que tem um lugar privilegiado na cultura do país. Um homem que luta contra os inimigos do Estado e morre nesta batalha é o herói polonês por excelência. Tal ideia também influiu no comportamento polonês no decorrer da Segunda Guerra Mundial. Embora fosse um Estado novo e relativamente pobre, sem chances reais de vencer uma guerra contra o agressor alemão, lutou uma guerra real contra a Alemanha em 1939 e se empenhou em diversos atos de resistência durante a ocupação alemã, sobretudo no Levante de Varsóvia de 1944, sendo, com frequência, severamente punido por seus ocupantes. Poloneses também valorizam uma tradição de ajudar os fugitivos. Um insurrecionista ferido em busca de abrigo que tem suas feridas tratadas pela dona de uma mansão é um tema comum da mitologia nacional polonesa. Isto pode ser encontrado nos trabalhos de importantes escritores poloneses como Henryk Sienkiewicz e Stefan Żeromski. Estas pessoas eram acolhidas sem que qualquer pergunta lhes fosse feita. Apenas assume-se que precisa de ajuda, pois é um indivíduo combatendo um inimigo poderoso. A autoridade do Estado, considerada estrangeira ou representativa do poderio do inimigo, é tradicionalmente tratada de maneira hostil.

O segundo discurso que Skolimowski ativa é o pensamento da Guerra Fria de que o Oeste está invadindo e tentando subjugar o Leste, utilizando seu poderio militar e suas superioridades econômicas da mesma maneira que ele tentou subjugar o Terceiro Mundo “oriental” nos períodos colonial e pós-colonial. Exemplos de filmes europeus orientais que dialogam com temas da política pos-colonial do oeste incluem Polish Opowieść Atlantycka(Wanda Jakubowska, Polônia, 1955), no qual a costa atlântica da França serve de metáfora da fronteira entre a ordem comunista progressista e um capitalismo vulturino e conservador, e Czech Král Šumavy(Karel Kachyňa, Tchecoslováquia, 1959) que se passa na região de Šumava, próxima da fronteira com a Tchecoslováquia e Alemanha Ocidental, novamente apresentadas como fronteiras entre impérios benignos e malignos. Para adicionar validade a esta narrativa, políticos e ideólogos comunistas indicaram a agressão do Ocidente frente ao Terceiro Mundo, inclusive à Palestina, que se deu pelo apoio a seu agressor, Israel.

O terceiro dirscurso, discutido de forma abrangente na Polônia depois da estreia do filme, diz respeito ao anteriormente mencionado conflito muçulmano-americano, capturado pela frase “Guerra ao Terror” e pelo papel doa aliados “periféricos” dos Estados Unidos nela, como, no caso, a Polônia. Isto se ressalta pelo fato de que Essential Killing tenha se baseado ou feito alusão a um interrogatório ocorrido no ano de 2003 em Szymany, na Masúria, não muito distante do local onde Skolimowski vive, de um terrorista muçulmano que teve atuação importante nos ataques de 11 de setembro. De acordo com a BBC, ele foi sujeito a uma forma particularmente cruel de tortura que incluía 183 atos de um dito “afogamento simulado” [waterboarding], um “experimento biopolítico” que, como podemos imaginar, foi mais facilmente permitido na Polônia que nos Estados Unidos.

34 . A identidade do personagem principal de Essential Killing não é revelada, sobretudo porque ele se mantém mudo por todo o filme, embora diversas críticas o descrevam como sendo Maomé. Graças a isso, ele foi descrito tanto como um terrorista muçulmano quanto como um estadunidense que luta ao lado dos islamitas, como sugere a seleção de um ator estadunidense para representar este papel, Vincent Gallo. A impossibilidade de se indentificar sua nacionalidade aponta na direção de que a política e a ideologia estadunidenses atraem resistências tanto externas quanto internas. O seu silêncio pode ser tomado como uma metáfora da “limpeza discursiva” de todas as vozes daqueles que discordam da política estadunidense. O silêncio de “Maomé” também pode ser lido como um ato desafiador, de recusa da fala. Contudo, tal gesto é também uma reação a esta “limpesa discursiva”, pois é um ato de defesa, resultado da convicção de que se o acusado falasse, suas palavras seriam mal interpretadas. Não apenas “Maomé” é silencioso durante o filme, mas o filme como um todo transcorre quase completamente sem palavras reconhecíveis e certamente sem nenhum diálogo. Isto pode ser visto como um gesto de solidariedade do diretor com as pessoas silenciadas pelo discurso ocidental dominante sobre o terrorismo.

“Maomé” é primeiramente mostrado atirando contra uma patrulha militar estadunidense no deserto, qye a crítica polonesa interpretou como o Afeganistão mas pode ser lido de maneira mais ampla como qualquer lugar subordinado à presença estadunidense. Ele é então capturado e torturado pelas forças estadunidenses. Consegue escapar durante seu transporte, e se encontra num local desconhecido, em meio a florestas nevadas e pouco povoadas, que poderiam ser identificadas como a Polônia, pois palavras em polonês podem ser reconhecidas ocasionalmente, mas que também poderia ser vista como a Escandinávia (o que não é improvável, uma vez que parte do filme foi realizada na Noruega). O fato de que esta terra parece virgem evoca as antigas conquistas coloniais, sobretudo a conquista do Oeste selvagem estadunidense. Como percebeu Jakob Ladegaard, o filme inspira-se fortemente nas convenções visuais do Oeste, assemelhando-se a alguns westerns contemporâneos, especialmente Dead Man (Jim Jarmusch, Estados Unidos/Alemanha/Japão, 1995).

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Depois de uma longa caminhada, o terrorista encontra uma casa na qual é acolhido por uma mulher silenciosa. Ela o alimenta, trata suas feridas e, quando ele parte, fornece-lhe um cavalo, o que no imaginário romântico polonês é um símbolo da pureza da luta polonesa contra os opressores coloniais, de modo que ele pode tanto fugir quanto, como neste caso, morrer dignamente.

36 . A mulher silenciosa pode ser interpretada como a encarnação contemporânea da nobre poloneza que abriga um insurrecionista, e um guerreiro estrangeiro como um descendente metafórico do insurrecionista polonês.

Inevitavelmente, o papel do inimigo é dado aos Estados Unidos, cujas tropas seguem perseguindo “Maomé” incessantemente, de modo que ele é reduzido a uma existência animal ou ao que Giorgio Agamben descreve como "vida nua"

37 . Para Agamben, o epítome de uma pessoa reduzida à sua vida nua, que é o "homo sacer", é um preso de um campo de concentração. Tal conexão não está fora de lugar uma vez que os campos como de que o personagem de Skolimowski escapou eram comparados a campos de concentração nazista. Exemplos da vida nua de “Maomé” se dão quando ele come cascas de árvore, peixe cru e mesmo quando ele bebe o leite dos seios de uma mulher que ele derruba de sua bicicleta. Como observa Ladegaard, o filme também se assemelha ao famoso filme do Holocausto Tcheco Démanty noci (Jan Němec, Tchecoslováquia, 1964) que retrata a caçada de dois jovens fugitivos por um grande grupo de soldados alemães.

38 Parece que a situação deste homem é muito pior do que a dos insurgentes poloneses do século XIX ou mesmo dos partidários da Segunda Guerra Mundial, conforme representados no cinema, porque o fosso entre seus recursos e os de seus perseguidores é muito maior.

Skolimowski retrata a busca pelo terrorista islâmico como uma invasão americana no território Polonês/europeu oriental/nórdico (seja lá como definamos este território), compondo-a como uma penetração profunda e violenta, como sugere o fato de o exercito atacar tanto por terra como por ar. Neste filme, o Oeste se apresenta mais ameaçador do que era nos clássicos do realismo social como o previamente mencionado The King of Šumava. Não por acaso, ele causou alguma controvérsia na Polônia, embora menos do que se poderia esperar, dada a tendência dos críticos poloneses em ler os filmes “universalmente” em vez de “politicamente”, uma tendência encorajada pelo próprio diretor. Não obstante, em seu blog, o crítico direitista polonês Krzysztof Kłopotowski, que viveu nos Estados Unidos por muitos anos, acusou Skolimowski de fazer um filme que subvertia a verdade, a saber, que a Polônia de bom grado coopera com os Estados Unidos em sua Guerra ao Terror, e minaria os interesses políticos poloneses, que consistem no suporte aos Estados Unidos. Na opinião do Kłopotowski, Skolimowski também desrespeitou as vítimas inocentes do 11 de setembro, cujo sofrimento e morte não podem ser comparados mesmo com o maior sofrimento suportado pelos terroristas muçulmanos. De acordo com essa crítica, o dever de Skolimowski seria o de fazer um filme que, com base na experiência polonesa, isenta a guerra americana contra o terrorismo e apresenta a Polônia como seu aliado leal.

39 Mesmo que este argumento tenha sido criticado pelos leitores do blog de Kłopotowski, tal crítica não se deu através da visão política contrária de condenação da América, mas pela perspectiva da defesa da autonomia do artista, garantindo a ele o direito de dizer o que ele quiser. A mensagem política do filme foi então tanto tomada como inaceitável quanto tolerada como uma mera expressão de uma opinião pessoal.

Embora Skolimowski não seja tão notavelmente autorreflexivo quanto Godard em Here and Elsewhere, ele igualmente nos faz conscientes de que temos uma visão que é sempre subjetiva e que diferentes perspectivas são frequentemente impossíveis de serem conciliadas. O que “Maomé” vê e experimenta é insondável a seus opressores e apoiadores. Tal impressão é mantida com grande intensidade na primeira parte do filme, quando tomamos conhecimento que a tortura causa a perda temporária da visão e audição de “Maomé”. O diretor também indica a prática de encapuzamento de terroristas pelos opressores Estadunidenses como meio de priva-los de visão, tanto literal como metaforicamente, no sentido de desorientá-los. Em comum com Godard, contudo, Skolimowski privilegia a perspectiva do protagonista, como se ele desejasse que nós olhássemos para o mundo através de seus olhos. Mais que isso, como Godard, através de referências intertextuais, ele compara o sofrimento do terrorista islâmico com o das vítimas da invasão colonial, mais precisamente a das vítimas do nazismo. Desta forma, ele dignifica o sofrimento do terrorista.

Conclusões

Neste artigo, eu foquei em dois filmes recentes acerca do terrorismo islâmico que evocam o discurso colonial. Contudo, Four Lions sucumbe a este discurso enquanto Essential Killing o utiliza com intenções críticas. Ambos trabalhos são filmes sobre diferentes modos de ver, sobretudo sobre formas de como o terrorista vê o mundo. Four Lions compõe esta visão como incorreta e a ridiculariza. O filme se utiliza do humor para esconder sua força ideológica. Essential Killing nos identifica com a visão do terrorista e de seus aliados, chamando atenção ao fato de que “ter uma visão” não é algo trivial. Privar alguém de visão é uma arma importante da Guerra ao Terror, assim como privar uma pessoa de sua voz. Também vale mencionar que Skolimowski se utiliza do silêncio para dignizar o sofrimento do terrorista islamico. Isso pode ser visto como um testemunho do poder do silêncio como arma política, ou com o fato de que os diretores europeus contemporâneos têm dificuldade em apoiar os terroristas no mesmo sentido em que Godard foi capaz no início dos anos 1970.

Este texto foi republicado a partir de 'Framing a Terrorist: The Politics of Representation in Ici et ailleurs, Four Lions and Essential Killing', por Ewa Mazierska em Framework: The journal of Cinema and Media, vol. 55, No 1, 102-20., Copyright © 2014 Wayne State University Press, com a permissão da Wayne State University Press.